夏濟安：魯迅作品的黑暗面

傳說中，隋煬帝在位時是一個偉大的英雄時代。那許多英雄，都是生來該為人打仗的；衹不過有些人為這位即將應運而出的唐太宗打天下，有些卻和他搶天下罷了。隋末，煬帝曾一度招降這些草莽英豪，請他們到揚州比武；說是要予優勝者以封王的榮耀。其實這是個一網打盡的詭計。他想讓這些人自相殘殺；隨而在會後引發埋藏地下的火藥，把剩下的人炸掉。如果這樣還有人倖存的話，城牆裡會降下一個千斤閘，阻斷他們的退路，再由禁衛軍展開屠殺。可是既然隋煬帝已失天心，這計畫自然不會成功。衹有少數豪傑死在比武場中，埋藏的火藥也因為一隻受命從群雄中救出真龍天子唐太宗的老狐的幹擾，而未按預定計畫燃發。當千斤閘下降的時候，有位巨無霸型的好漢拖住它，讓來自全國各地的十八路反王等大小豪俠能夠及時逃生。但饒他再英雄，也難久撐這樣重的閘門，自己終究還是被壓死了。（見清如蓮居士《說唐演義全傳》第四十回）

這個力撐千斤閘的綠林好漢的事蹟，對魯迅來說，有著很特殊的意義。在他還沒有對中國小說的研究發生興趣前，甚至早在他的孩提時代，他就很喜歡這一類的傳奇了。我以為他在民國八年，「五四」之後五個月，寫下面這段文章的時候，心裡頭一定想到了這個傳奇：

自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們（孩子們）到寬闊光明的地方去；此後幸福的度日，合理的做人。（見〈我們現在怎樣做父親〉）

從字面上看來，人家會以為孩子們幼小無知，需要保護。但「黑暗的閘門」這個典暗示孩子們和那個負重的巨人有共同的地方：他們都是叛徒。

五四運動之後，中文的辭藻，染上鬧劇似的誇張色彩，語義上總是趨於極端。鮮明的反叛色彩，渲染成以魯迅等人為首的革新派的散文。魯迅厭棄古董，而熱切異常地歡迎新的事物。過度的熱忱，自使他無法用完全合理的文章來突出他的論點。他的文辭有力，主要的利用光與暗，迷與悟，不願被吞噬者與食人者，人與鬼，孤獨的鬥士與其周遭的惡勢力等，代表革命者和一切欺壓他們的勢力之間強烈的對比。

在這種文字裡，典故占了極重要的地位。雖然老式教育的衰落，業已使文言式微，用文學作品或歷史傳奇中的典故而有所寄託的象徵手法，對任何一位和他的讀者共承一份文學或文化遺產的作家來說，是極明白易曉的。白話運動的先驅胡適頗反對用典，可是也常巧妙地引用《西遊記》、《三俠五義》等通俗小說中的典故，有時也引有名的唐詩。用典當然不衹為自炫博學；出於文學家之手，它可以融記憶與感情及幻想於一爐，嵌古典於時新之上，並把現實投入繁複多姿的歷史、神話和詩歌中。魯迅在以新鮮而生動的典故，表現出中國久遠的文化傳統所賦予其語文的不竭的意向之源這方面，有著卓越的才華。

因此有些辭藻裡過去用的字眼到現在還活著，而不合理的大有喧賓奪主之勢，要把合理的擠掉。對於我們來說，這該是一種自然現象，但對獻身於進步、科學，及反對那古老、迷信、殘忍等等的魯迅來說，這都是激憤的根源。可憐「舊中國」除了無限的恥辱之外，別無所有了。作為啓蒙的先驅，爲了貫徹自己的理論，實施自己的宣言，他因而激動起來。但身為文人，他還是無法擺脫過去。他承認他的文體、句法，甚至思想，都受到文言作品很深的影響。可是他又說：

爲了我背負的鬼魂，我常感到極深的悲哀。我摔不掉他們。我常感受到一股壓迫著我的沉重力量。（見〈寫在墳的後面〉）

這就是巨無霸力撐「黑暗的閘門」的意象了。

他的憤懣在他對文學的蔑視中表露無疑。民國十四年，有個報社請他為中國青年開列書單。他的答覆是：

從來沒有留心過，所以現在說不出。
但我要趁這機會，略說自己的經驗，以供若干讀者的參考——我看中國書時，總覺得就沉靜下去，與實人生離開；讀外國書——但除了印度——時，往往就與人生接觸，想做點事。
中國書雖有勸人入世的話，也多是僵尸的樂觀；外國書即使是頹唐和厭世的，但卻是活人的頹唐和厭世。
我以為要少——或者竟不——看中國書，多看外國書。
少看中國書，其結果不過不能作文而已。但現在的青年最要緊的是「行」，不是「言」。衹要是活人，不能作文算什麽大不了的事呢。（見〈青年必讀書〉）

這雖然不算是魯迅的佳作之一，其中僵尸與活人的對比，又是一個鬧劇式的誇張修辭法的例子，是他對那極想埋掉、忘掉的「過去」的詛咒。依魯迅所說，一個人的死活，視其行為能力而定；但他自己一生中並沒有多少令人懷念的作為。他的聲明，說來也怪，倒是建立在他自評頗低的文學作品上。又有一次他發表了他對文人生涯不贊同的看法，聽來更為可悲。死前數月，他曾給他兒子留下這麼一句話：「萬不可去做空頭文學家或美術家。」（見〈死〉）如果這不是承認他自己做人失敗的話，他的意思也該是說，人生有比寫作更重要的事。

因此魯迅之成為作家，而且是多產作家，實在頗為意外。在寫作技巧的培養上，他違背了自己的心意。他的白話文中雖運用了許多文言的字彙和修辭法，最能顯示出他在歷史上的矛盾地位的卻是他的詩。他的詩作不多，衹是偶一為之。但無可否認的，那些全是很好的舊體詩；至少在簡潔、尖酸、諧虐等方面，可以比美他最好的白話文，而且也具有那份「凝結的火焰」，和「紅影無數，糾結如珊瑚網」於「青白冰上」的奇絕的美。（見〈死火〉）但這些詩依然是用那種不諳古文的讀者感到深奧難解的文字所寫出來的，依然是對大眾的用處功過難斷，但卻能使讀者與作者洩氣的作品。在這些衹想供少數好友傳觀的作品裡，他不僅滿足了一時的興致：他試用從前的詩人所用的方式寫詩；耽溺於「僵尸的樂觀」——有時是悲觀——之中，並且埋首在「死的語言」裡。雖說他顯然疏忽了他對大眾的責任，但他在和朋友通信時，未必比他在對陌生的群眾演說時更覺孤寂。如果沒有一群讀者讓他來教訓、侮辱、譏諷、鼓舞，或把他們的自滿嚇掉，那麼許多詭辭、派頭、花槍全都可以免了。他雖然極端反對舊中國和中國古書，有時卻也能全新浸淫在因襲傳統的，晦澀的中國古詩中。他能使自己適應那傳統的士大夫文化，並從其中獲取在這激蕩的社會變局和政治革命之中所能得到的每一分好處。

在他的舊體詩相形之下，魯迅的白話詩顯得貧乏而無足輕重。顯然他在詩之創作方面的衝力，一直不足以喚起一種卓越的創作力量，使「大眾的語言」邁入簡潔而複變化多端、且能與傳統的詩的優點相抗衡的境界。在他創作的衝動偶然趨向於詩的方面時，他也就衹好求諸具有他這種文化背景者手頭最便捷的工具——文言——了。其實他在傳統詩的格律限制下，非但不十分不快，有時倒覺得是一種達成目的的滿足；一種挑戰。在寫這些詩的時候，他喜歡恰當的字眼和貼切的句子；喜歡刪節和裁剪字句；喜歡用巧妙的典故；喜歡用對比和並舉的手法令人感到驚異；也喜歡依詩文的韻律與形式而調度自己的情感；他也可能感到好好地完成一件工作時，那種秘密的欣慰，和對於心儀已久的大師們的作品摹效成功時的一份自豪。但他同時又駁斥傳統的一切。當他發現，如果他想從事寫作，勢必無法逃避傳統時，他該是多么失望。為此他很難使自己的喜憎和歷史性的運動趨於一致。但這歷史性的運動顯然不是魯迅惟一關心的事。他所遭遇的難題至少還有其另一面，那就是現代藝術和藝術家的完整與獨立性，這種完整與獨立性應為求其屹立不移，在必要時，得與歷史的潮流對抗，甚或犧牲啓蒙的好處也在所不惜。不用說，這是魯迅很少想到要去維護，也是其他近代中國作家很少考慮到的一面。

魯迅留下了一本趣味雋永的書：《野草》。集中收了廿四首詩，衹有一首〈我的失戀〉讀起來還像是真正的白話詩，並且寫得不十分高明，是嘲笑魯迅所輕視的充滿廉價的感情和輕浮的調子的當代戀愛詩。在《野草》那些嚴整的散文詩當中出現了拙劣的詩句，就相當於魯迅對他所看到的白話詩窘境的批評。其餘的都是些具體而微的好詩：帶著濃烈沉鬱的感情的意象，行止於幽幽放光，但形式奇特的字行間，宛如找不著鑄模的熔融的金屬一般。在那篇代表作〈影的告別〉中，那「影」說：

我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗裡了。然而黑暗又會吞併我，然而光明又會使我消失。然而我不願彷徨於明暗之間，我不如在黑暗裡沉默。

一連串的「然而」使句子念來怪拗口：它打破了文言文和白話文中的「雅」字訣。但那也許是作者有意造成的效果。遇見生魂並且和他交談，真是一種最難受的經驗；而瀕於遺落自己的「影」的邊緣，更是件可怕的事。魯迅的夢境是一片空曠，其構成衹是光與暗，和一個無精打采，半睡半醒的「亡是公」，茫然無助地傾聽人言，坐觀著周遭事物的發生。這種經驗，需要比魯迅所擁有的更大的詩才，方能完全揭露出它的真諦。常受擾於這一類的夢，魯迅原該能把中國詩，縱使是舊體詩，帶入一個新的境界——在一般的描述中，加入某種恐怖與緊張——一種可說是相當「現代」的經驗；因為中國詩的內涵雖富，卻少發現這一類的主題。但他衹是把這些帶入他的散文中，而以他獨有的拗口的韻律和赤裸的意象，予白話文學以很好的影響。因為他把白話文帶出了平民化主義之理想的窄徑。當他密切地注意到他個人的思想時，他開始感覺到表達工具的不足了。當他深思內省時，他忘卻對眾人發言了！但他的創作過程，終使「他們的」語言變異而光大。碰到不巧的時候，魯迅的修辭法，不論在效顰者的手中，抑他自己的手裡，都可能變成嬌揉做作；但他讓白話文做了前所未有的事——甚至是古文大家也不曾想到在文言文裡做到的事。

在另一篇裡，做夢的人在看一塊已經剝落的墓碣，那斷碑上留下的刻辭是這樣的：

……有一遊魂，化為長蛇，口有毒牙。不以吃人，自吃其身，終以殞顛……
……離開！……

而在這剝蝕且苔蘚叢生的墓碣的陰面：

……抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知？
……痛定之後，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由之？
……答我。否則，離開！……（見〈墓碣文〉）

高華的文言碣文中，點綴幾句白話的命令「離開！」便把過去與現在合而為一了。它將見與聞混在一起；同時也惟妙惟肖地提示那命令是來自死屍的口中。其主題是〈狂人日記〉中食人主義的主題中另一種形態。該日記常被當作對「吃人的禮教」的控訴。衹是〈日記〉中想像的恐怖，在這裡卻成為半真實的夢魘。短篇小說中，壓迫人的社會力量，和它被侮弄的對象之間的衝突，在此濃縮成單純，卻不減其恐怖的自毀行為。這篇短文揭示出一個事實：不僅是「社會」會壓迫人，毀滅人，一個失落的靈魂也會化為毒蛇，因「欲知本味」而自吃。這是個極重要的事實，雖然它常在人們醉心社會改革時被忽視了。推崇魯迅為寫實作家的人，必須注意他的寫實主義的範疇。《野草》裡有許多篇，都用同樣的開端：「我夢見……」而這些夢都帶有那麼一份光怪陸離的美和精神錯亂的恐怖，恰是十足的夢魘。即使那些不標明是夢的，也都帶有夢魘所特有的不連貫性和錯置的事物的衝突。因此在《野草》中，魯迅瞥見了無意識的世界。這些東西都寫於一九二四到一九二五年期間，也就是在《荒原》（The Waste Land）、《攸里西斯》（Ulysses）和《聲音與憤怒》（The Sound and the Fury）等作品出現的二十年代的中間。很可能是由於他的恐懼，他沒利用他對無意識的心靈狀態的知識寫出一部傑作。他太忙於擺脫那些夢了。他對光明的信心，其實並沒驅散黑暗；但它至少形成一面盾牌，為他擋住黑暗的誘惑。不管希望多虛妄，它畢竟是可愛些，比起夜晚的夢來要好得多了。

因此我們可以說，魯迅的黑暗的閘門的重量，有兩個來源：一是傳統的中國文學與文化，一是作者本身不安的心靈。魯迅敏銳地感受到這兩種具有壓迫力、滲透力，而又無可避免的力量。人們也許不會同意他認為年輕的一代可以教導到能擺脫這些暴力而自由生活的論調，但他終於拼命地發出希望的呐喊。他的英雄姿態暗示失敗，而他為自己選擇的位置幾乎是悲劇性的。他所以用傳說中被壓死的英雄的典故，正顯示出魯迅的自覺無力抗拒黑暗，而終於接受犧牲的道理。這個自覺賦予他的作品一種悲哀，成為他的天才的特色。

如果說：有任何事物，擁有那一去不復，彷如那即要把光明完全截住的黑暗閘門那種神秘逼人的力量的話，那該是死亡了。死亡之重，是任何一個人，甚至整個人類，所不能支撐的。不管是反動的抑前進的，它一概不饒。衹有像斯賓諾莎（Spinoza）一般，能夠不去想這可怕的題目的人，才會感到快樂。但是魯迅，即算是中國現代主義的先鋒，是深知這個可怕的負荷的。

希望與抱負，真的，都被他作品中的陰鬱面抵消了。魯迅似乎是描寫死之醜惡的老手，不僅在他的散文詩中，在他的短篇小說中亦然。他小說中的許多人物臉色蒼白，眼神呆滯，舉動遲緩，甚至在死亡降臨之前，看起來就已跟死屍差不多了。葬禮、墳墓、行刑，尤其是砍頭，甚至連疾病，都是他創作中一再出現的主題。死亡的陰影以種種不同的形式侵襲入他的作品，從一種陰險的恐嚇，如〈狂人日記〉中狂人對死亡的想像之恐懼，經〈祝福〉中祥林嫂安靜的去世，到真正的恐怖：〈藥〉中被砍頭的烈士和癆病鬼，〈白光〉中那個追著虛幻的白光掉進萬流湖溺死的老學究，和〈孤獨者〉中齜牙而笑的死屍都有。〈阿Q〉的喜劇收場也許有它可喜的一面——當死亡降臨這個無知的村夫時。

有一樣是魯迅絕對厭惡的——就是那個衹有「腐朽的名教，僵死的語言」（見〈隨感錄五十七：現在的屠殺者〉）的舊中國。從他的公開言論和文學創作裡，可以看出魯迅對死本身的恐懼，遠不如他對象徵逝去的時代的死亡之恐懼來得厲害。這裡產生了一個有趣的問題：舊中國和死亡，他究竟比較痛恨那一個？如果我們當他是五四運動中知識份子的領袖，那他嫌惡的該是前者。但倘我們視他為病態的天才，那他討厭的就可能是後者了。他對革命的熱忱僅使他有力量忍受他背負的鬼魂。

魯迅真的研究了靈魂不朽的問題。〈祝福〉裡，可憐的祥林嫂問第一人稱的敘述者：「一個人死了之後，究竟有沒有靈魂的？」她能得到的是個不置可否的回答。一九三六年，在他死前數月，魯迅寫到：

三十年前學醫的時候，曾經研究過靈魂的有無，結果是不知道。（見〈死〉）

這話聽起來頗像出自孔夫子之口；至少它是一位科學發言人的坦誠之言。但終魯迅一生，他對靈魂不朽的問題一直不曾解決。在此生後面的一片空白到底不是醫學所能看得穿的。它一直是一個神秘的謎。而它對他產生一種和對孔夫子，或對他自己的兄弟周作人（周作人於其〈談鬼論〉中說他不相信靈魂的不朽）完全不同的影響。

因此，和舊中國同為他所厭惡的死亡，也有其迷人處。魯迅從未能決定對這兩件他所厭惡的問題該採取什麽立場。他對當時爭論的問題所採取的極端態度，和他的積極鼓吹進步、科學與開明風氣，都是眾所周知的。但這並不構成他的整個人格，也不能代表他的天才；除非我們把他對他所厭恨的事物之好奇，和一份秘密的渴望與愛慕之情也算進去。把魯迅看做一個報曉的天使，實在是誤解了這個中國現代史中較有深度的人，而且是一個病態的人。他確曾吹起喇叭，但他吹出的曲調卻是陰鬱而帶譏刺，既包含著希望，也表達絕望，是天堂的仙樂和地獄的哀歌之混合。

魯迅文體的某些特色確實暗示著一隻喇叭。他常用的工具叫「目連號筒」。在他一九二六年所寫的〈無常〉中有極生動的描述。在目連戲（關於這個，我們等會兒還會再提到）的戲臺上，在無常奉閻王令出來拘「壞人」的鬼魂之前，你會聽到：

這樂器好像喇叭，細而長，可有七八尺，大約是鬼物所愛聽的罷，和鬼無關的時候就不用；吹起來，Nhatu, nhatu, nhatu tu tuu地響，所以我們叫它「目連嗐頭」。（見〈無常〉）

然後無常就出現了，首先就打一百零八個噴嚏，表示這世界的人不適合他敏感的鼻子。觀眾都為他的滑稽突梯而發笑。他全身縞素，頭戴一頂滅火器式的高帽。他蹙著像瀝青一般黑的眉毛，從他臉上，你看不出他究竟在哭還是在笑。他的臉很白，嘴唇很紅。而魯迅開玩笑似的用了一個通常用來形容美女的成語，來形容無常臉上這一副化妝強烈的色彩：「粉面朱唇」。

一九三六年，魯迅寫了一篇關於「目連戲」裡另一個鬼魂的故事：〈女吊〉。他說，無常代表一種對死亡的「無助」與「無所謂」的態度，〈女吊〉卻較其他任何鬼都要美些，強些。因為她帶有某種「復仇的天性」。但其復仇動機是魯迅杜撰的，因為就他記憶所及，在真正演出中，那女鬼在用哀怨的音調和可怕的表情細數她那以自殺了結的悲慘的一生之後，在聽到另一個女人要自殺時，表示「異常驚喜」。在七月間紛渡「鬼節」的迷信的中國人認為，自殺而死的鬼魂，要在找到「替身」，或找到同樣的方法自殺的人（在這故事裡的例子就是上吊）之後，才能再入輪回。「女吊」在她的怨懟當中或曾表示過要對那些在她生前錯待她的人施以報復，但當她得到保證她將得到「替身」能夠再投胎為人時，自利的觀念，戰勝了正義。她渴盼攫取另一個無辜者的生命，而寧願饒了那些壞人。

魯迅想把道德觀念放入「目連戲」中的〈女吊〉這篇故事中去，但他並沒有真正的發揮復仇動機。這一篇的文體，和〈無常〉一樣具有可喜的輕嘲，和活潑的精神。他是這樣介紹那女鬼的：

自然先有悲涼的喇叭；少頃，門幕一掀，她出場了。大紅杉子，黑色長背心，長髮蓬鬆，頸掛兩條紙錠，垂頭，垂手，彎彎曲曲的走一個全臺……
她將披著的頭髮向後一抖，人這才看清了臉孔：石灰一樣白的圓臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇……假使半夜之後，在薄暗中，遠處隱約著一位這樣的粉面朱唇，就是現在的我，也許會跑過去看看的，但自然，卻未必就被誘惑得上吊。（見〈女吊〉）

無疑的，魯迅背負了一些鬼魂。但他們未必如上述那些文章所描述的那般可憎。他甚至偷偷地愛著其中的某幾個。他對「目連戲」中的鬼魂就有一份溺愛。很少作家能以如此的熱忱來討論一個可怕的題目。這兩篇文章的難能可貴處，乃在於他們出自魯迅之手：這麼一個社會改革家，居然會對流傳的迷信懷有同情。魯迅和對民俗故事做了許多精妙客觀的研究的周作人不同，他的興趣是非純學術性的。他入迷的望著那些鬼，然後再拿他們開玩笑。他讓自己的幻想無羈地馳騁在這題目上，而且興高采烈地去尋找我們有沒有愛鬼的理由。運用他靈活的想像力，他把他們帶回人間，並且深情地把他們介紹給讀者。

據周作人說，「目連戲」，或〈目連僧傳〉，是一九〇〇年左右，中國留存的惟一宗教劇。（周作人〈談目連戲〉）印度傳說移植於中國民間文學的最早證據見諸於敦煌存稿——〈大目乾連冥間救母變文〉。這戲相當長。據《東京夢華錄》記載，在宋朝，它可以從七月八日到十五日晚，連演一星期。在離魯迅故鄉紹興西南約四十五里的小鎮，新昌，這戲在年會中通常都演七晝夜（總共演出三、四十個小時），直到一九四三、四四年間禁演才罷。可是魯迅小時候看的，卻是從黃昏演到翌日天明。即使在這縮短了的戲裡，它似乎也還包含許多成份：有唱，有舞，有特技，有諷刺，有廢話和報應的教訓，有可怕的迷信和得救的信仰。它主要的情節是敘述如來佛的徒弟，即目連僧，下地獄拯救因罪受刑的母親。地獄中的可怕事物，混雜著一些聖僧也目睹的有趣的插曲，因此全戲有使人驚恐處，也有娛人處。而使這種宗教劇更為有趣的是，大部份的演員都是業餘的。當地的屠夫、木匠、更夫等，穿著破舊的戲裝，很容易被觀眾，尤其是小孩子們認出來。它留給魯迅和他那較穩健的兄弟周作人以極深的印象。

無疑的，有許多因素影響著魯迅的文學生涯，歷史和讀書之廣博最是常被注意到的。但我想提醒大家注意他所創造的小說世界和目連戲中的世界間的相似處：兩者同具有恐怖、幽默，和最後得救的希望。這樣說也許扯得太遠了，但我確以為對於魯迅來說，中國是他那犯了罪的可恥的母親，而她的兒子必須承擔和洗刷他的罪愆；不管他在訪冥府時所扮演的是一個英勇的匪徒，或是尼采的「超人」。這戲裡有些插曲，由農人和村夫演來，帶有一點古拙的美和怪誕的純樸，十分適合魯迅的小說世界。在那許多在賑孤時趕來集結在臺上的鬼魂中，有一群死於闈場中的「闈場鬼」，手裡拿著毛筆，搖搖晃晃地走上來。讀者們也許會想起魯迅的〈孔乙己〉和〈白光〉中可憐的主角。周作人想起這一幕：有個人正讀著客廳牆上掛著的一幅立軸上的字，意思是：

紅日東升，
新娘沐身。
公公窺視。
別看呀！公公！
婆婆瞧著呢！

然後這個人像行家一般，說道：「那是唐伯虎的款啊呀！真是傑作！」這種粗俗的幽默頗令人想起魯迅在〈肥皂〉中更細膩的諷刺。周作人又記起一個笨泥水匠，他全心全意工作，結果把自己也砌進牆裡。在另一齣裡，一個挑水的抱怨說：「說好工資是十六文一擔，可是怎麼又弄成十六擔一文。挑了一天水，我衹賺到三文錢。」還有一齣叫〈張猛打爹〉，做父親的說：「從前我們打爹的時候，如果爹跑了，我們就不打了。可是現在呢？就算他跑開了，做兒子的還是追上去打，打個沒完的。」這一類的不幸和笑料，魯迅創造的角色雖不一定都遇到，至少阿Q，這位集中國生活荒謬大成的神化人物，都碰上了。

在目連戲中最特出的角色是無常和女吊，他們可怕的面目給魯迅一生一種奇異的魔力。他們成為兩篇古怪的文章描寫的對象。而魯迅在這兩篇裡施展了他最好的文學技巧。如把它們和魯迅全部的創作放在一起，我們可以發現那些鬼不僅使他有機會施展學問和才華，有地方記載下他的鄉愁。他們代表某樣意義更深的東西：死亡的可怖與美麗，以及藏在濃脂艷抹的面具後的人生的奧秘。魯迅在探尋這種奧秘方面並沒有太大的成就；他還是在憤怒地反對社會的罪惡方面較有表現。但使他和同代作家不同的是，他承認了這種奧秘，且從不曾否定它的力量。他甚至被生命中的黑暗力所懾服；他對那些離了社會環境而孤立的小人物也有情感，這可從他好幾篇最佳的短篇小說，《野草》中的散文詩，和其他小品文中看出來。在中國的社會改革問題變質之後，這些作品也許仍將流傳下去。誠然，若以五四運動為揭橥除舊布新的普及運動，則魯迅並非代表人物。他所代表的應是新與舊的衝突及其他超越歷史的更深的矛盾。他從沒有達到同代的二位作家，胡適和周作人所享受的寧靜境界，但他的天才很可能比他們高。

胡適才是五四運動的真正代表，他的致力於進步，顯得不含糊而且貫徹始終；他的一生充滿了穩定，安詳的樂觀的光輝。在他的文明世界裡，鬼魂是沒有力量的。一九二七年，他去了巴黎以後，人家問他爲什麽化十六天在敦煌存稿上，而忽視了路易巴斯德研究所。他的答覆是：

我披肝瀝膽地奉告世人：衹爲了我十分相信「爛紙堆」裡有無數無數的老鬼，能吃人，能迷人，害人的厲害勝過巴斯德（Pasteur）發現的種種細菌。衹爲了我自己相信，雖然不能殺菌，卻頗能「捉妖」「打鬼」。（見胡適〈整理國故與打鬼〉）

他的誇口當然衹能姑妄聽之。但如果有人細審他滑稽的語調，將會懷疑胡適是否真正相信那些「老鬼，能吃人，能迷人」。和那些教魯迅著魔的鬼相比，胡適的都是些可憐無害的小鬼，能被在圖書館裡研究的學者鎖住、制服。

我說過周作人寫了許多篇關於中國民俗學的學術論文，但鬼對他也有一種象徵性的意義。周作人今天不管是被當作反動派也好，保守派也好，這兩個頭銜雖被一般人公認，要大家斟酌才能接受。身為五四運動中興起的作家，他對舊中國的種種邪惡也沒什麼同情。在一九一九年以後，中國採取了大異他初志的形式之後，他從前鋒地位中撤退下來。他之厭惡新中國並不因寧可要舊中國，而是因為它們有共同的醜惡處。從「現在」中，他看到「過去」的陰魂。一九二五年，當舉國掀起「反帝國主義」的怒潮時，也就是「五卅」運動時，他尖酸地表示這並非「中國的文化復興」。

胡適的樂觀和周作人的悲觀在魯迅作品中可以找到呼應，他和他們同樣地不滿現狀。所不同的是，他包羅的東西更廣博。未來在激進派和胡適等溫和派的眼中看來是非常光明的，在他細察之下卻無法永遠埋藏它的黑點。當周作人、林語堂等人想再發現一個安詳、更可愛的傳統中國時，「過去」對魯迅仍然是可詛咒的，可憎的，但卻又有吸引人的地方。他的問題比他同代作家所碰到的更複雜，更迫人；從這方面來說他才是那充滿問題、矛盾，和不安的時代的真正代表。把他歸入一種運動，派給他一個角色，或把他放在某一個方向裡都不啻是犧牲個人的天才而讚揚歷史粗枝大葉的泛論。到底魯迅所處的時代，即使把它當作一個過渡時期看，是什麼樣的時代呢？用光明和黑暗等對比的隱喻永遠不能使人完全瞭解它，因為其中還有一些有趣的，介乎暗明之間深淺不同的灰色。天未明時有幢幢的鬼影，陰森的細語和其他飄忽的幻象。這些東西在不耐煩地等待黎明時極易被忽視。魯迅即是此時此刻的史家，他以清晰的眼光和精神的感觸來描寫；而這正是他有心以叛徒的姿態發言時所缺少的特質。他對一些較黑暗的主題的處理尤為重要，因為沒人知道天未明的時間（如非地面上的，至少是人心中的）究竟要持續多久。

魯迅個人對時艱的敏感並未得到在中國的後繼者及評論者的充分賞識，但他們正像那些較小的英雄好漢一樣，也許相信他們能享受一些陽光全要歸功於他的力撐「黑暗的閘門」。魯迅天才的一面——閃爍的機智和用字的精煉，具有光華奪目的效果，這方面吸引了很多讀者的注意。我曾經指出魯迅是創造革新派散文的泰斗，因那些文章常無條件地隨意褒貶，態度既不能公正，內容也無法真實。對那些較小的叛逆者來說，這種由世故，過度簡化，和情感偏激所合成的文體已成為詮釋中國生活所仰賴的工具。我不知道在一九一九年提倡白話文運動之後，有多少「民眾的語言」曾被認真地研究過；耳熟能詳的衹是一位機敏的憤怒者的聲音罷了。由於魯迅的文體能自成一格，機敏與憤怒在白話文裡生了根，後起的白話文作家很難擺脫它們。在白話文的發展中，這種仰賴機智，依賴仇恨和侮辱的字彙的趨向，和這種真的把中國語文的坦途縮小的責任都應由魯迅來負。但這種文體對模仿者有很大的限制，魯迅本人在其中卻是遊刃有餘。他能教可惡的黑暗和鬼魂做任何事情；他高興時甚至能把他們拉過來愛撫一番。效顰的人卻會被這些可憎的隱喻所嚇退，再也不願看它們一眼。

魯迅的確是一個情感不穩定的人。他可以有時悲，有時喜，有時古怪，有時憤怒，有時輕鬆愉快，有時冷酷無情。目前一般人心中的魯迅，他的尖酸和先見之明總被過分強調了。我能輕而易舉地鋪敘魯迅在其他方面的天才，給他一個比較不偏倚的畫像，或舉出比這篇文章裡所收更多的例子來證明他天才的病態，使他看起來更像卡夫卡的同代人而不是雨果的。但那樣做僅是我企圖的一部份。我想跟著魯迅喜怒哀樂無常的情緒跑，其徒勞無功正如他把他的意見和情感浪費在雜文上一樣可悲，儘管那些文章寫得極為出色，他不是不能把各種情緒「融合」成一體，以更大的象徵統一性把他眼中的世界充分地反映出來。他不是不可能更認真地熟慮他內心的衝突，這些衝突他的讀者瞭如指掌，但在藝術的結構中留著未決。就一位修辭家來說，他寫出來的「似非而是的怪論」沒一句不俏皮，但他的私人生活和現代中國生活的矛盾，希望與絕望之間的衝突，及比衝突更微妙的東西——那光明漸沒入黑暗中，或黑暗逐漸化為光明的幾乎無法描述的過程，那進退維谷的影子，他的存在受光明和黑暗兩者的威脅——在他的作品中實找不到一個象徵性的相等的東西。〈阿Q正傳〉也許可算是配得上，但它在結構上有缺點。

近代中國文學的一個謎是魯迅的小說作家生涯。他開始時極有希望，可惜沒繼續下去，我在這篇東西裡不擬為此提出任何解釋。但是由於缺乏一部長篇巨著，他那些研究生活黑暗面的短篇小說也可算得上是次一等的傑作。此外，他的散文詩和好幾篇小品文（尤其是收在《朝花夕拾》裡的）都是被鄉愁，帶有無助感的同情，孤獨奮鬥中失敗的預兆，和荒蕪敗落的景色所籠罩。希望以烈士墓上的花（在〈藥〉中），或阿Q騎馬赴刑場誇口說的「二十年後」，或為求個人利益忘掉報仇的女吊死鬼的形式出現。我相信任何魯迅的選集都不能排斥掉這些以及其他的鬼。魯迅在談「女吊」的那篇文章裡告訴我們他在小時候常參加一種念咒的儀式，作為過節開頭時演目連戲的先聲。一個穿著有鱗甲的服裝的戲子，臉上涂青，據說是鬼王。十來個小孩子，魯迅也在其中，把臉胡抹亂塗，成為他的鬼僂儸。日落時分他們騎著馬下鄉去。直到找到一些無名的孤墳為止。騎著馬饒了三匝就下馬，一邊厲聲大叫，一邊把頭上開叉的長矛向墳上擲去。很快地把矛拔出來，他們就上馬疾馳歸去。然後他們把矛插入戲臺的木板上。這樣子人家就想鬼已經請來了，目連戲也就開始，魯迅當然從來沒看見他的矛頭帶回家的鬼。但是用他的筆，他創造了這些鬼，他們也從此刀槍不入，沒人能把他們弄死。

林以亮譯

（本篇原文為英文，載於1964年2月美國《亞洲學會季刊》第23卷第2期）
鈔引自 夏濟安：《夏濟安選集》，瀋陽：遼寧教育出版社，2001年。